« J’ai une pensée poubelle, je suis un chiffonnier, je vais chercher les choses au fond de la hotte. »  Première phrase choc de la rencontre avec Claude Esnault : homme de théâtre depuis toujours, ouvrier-ajusteur chez Citroën il y a longtemps. Nous verrons que ces deux fonctions vont de pair. Mais pourquoi donc cette idée d’avoir une pensée poubelle ? « Parce que je ne suis pas passé par les schémas traditionnels. Je suis un chiffonnier parce que je ne suis pas passé par les arcanes officiels de la connaissance. »

 

Toute sa vie, Claude Esnault aura en ligne de mire rétrospective, comme une cible dans le passé, cette sensation de ne pas être légitime. « Je ne me sens pas dans le corps social des intellectuels, des gens de théâtre. C’est pourquoi les intellectuels et les politiques n’arrivaient pas à saisir mon travail. Lorsque l’on n’est pas légitimé par le corps social, on est toujours dans un ailleurs, dans la souffrance de l’errant qui ne trouve pas sa place. Je ne suis pas à ma place. Certains pensent que je suis un intellectuel, en fait je suis un intellectuel-ajusteur, je suis un ajusteur qui s’est intellectualisé, mais il reste l’inhibition d’origine. »

Ce préambule contient tout, il résume cette quête permanente, ce besoin d’être qui est le soutènement de la vie et de la création de Claude Esnault.  Tout commence le 19 juin 1940.

 

L’avant-vie, l’exode, l’irréparable

 

«  Je suis né avant ma naissance, d’une prothèse. De cette main. » L’artiste sort alors, sans que l’on sache d’où, une main en bois, prolongée d’une armature. La main de son père  « ou plutôt, l’anti-main de mon père, ce type d’objet que l’on trouve à Auschwitz. » Le 19 juin 1940, les parents de Claude Esnault fuient la zone occupée pour se réfugier en zone libre. « Mon père mécano avait une belle Amilcar rouge, et dans un beau soleil de juin, un avion a mitraillé la voiture. » Trois de ses frères meurent et son père perd les deux bras. Cet événement, ce chaos, est fondateur. Pour Claude Esnault, il y a eu « cette avant-vie », une vie d’avant la conception. De ce désastre de 1940, trois autres enfants naîtront en 1941, 1943 et 1944. Deux filles et un garçon. Acte de réparation familiale ?

Claude Esnault dit être né de la Deuxième Guerre mondiale. Il est né du désastre, du bombardement, de la destruction. Walter Benjamin, le philosophe, l’écrivain, sera la victime de ce même désastre, le 26 septembre 1940, à deux pas de franchir la frontière espagnole pour gagner les États-Unis. Walter Benjamin qui inspirera l’œuvre de Claude Esnault. Comme Sebald, Tucholsky, von Hofmannsthal, Kafka, Ochoa…

 

C’est à partir de cette destruction familiale que Claude Esnault va réfléchir à la création artistique. Mais une question préalable se pose. Qu’est-ce qu’un enfant de substitution ? Un être qui n’est pas être, mais qui devait être à la place d’un autre ? « Être et ne pas être ? » Vivre cette interrogation, c’est ce qui l’a fabriqué, c’était entrer dans une réflexion ; et devenir artiste était comme un chemin naturel. Mais l’art peut-il réparer l’irréparable, ce qui est cassé, ce qui est à jamais détruit ?

Petit à petit, Claude Esnault prend conscience qu’il a une double mission : celle de la réparation, mais aussi celle de se réaliser par le théâtre.

 

La réparation

 

La prise de conscience de cette nécessité de réparer est tardive, mais la question est de savoir pour qui réparer. « Pour personne, la réparation ne peut exister, le Christ en croix n’a rien réparé. C’est par la lecture que j’allais comprendre qu’il n’y avait pas de réparation possible. Seuls les actes servent à quelque chose, d’où cette manie que j’ai d’appeler mes spectacles des mises en actes. Mais je sais que cela ne répare rien, ni personne. »

La lecture viendra donc en aide à la création. Quand il était ajusteur, c’était Dostoïevski, Kafka qui l’ont guidé. « Je travaillais chez Citroën, quai de Javel à Paris. Dans le métro, je lisais Les Frères Karamazov, Le Procès et je m’absentais souvent de mon poste d’ajusteur pour aller lire aux toilettes. »

Lire et être ajusteur ? Paradoxe vécu  comme un échec. A l’époque, il fallait travailler de ses mains et il souffrait de cette situation. Mais il y eut une grève chez Citroën début des années 60, les ouvriers ont débrayé et sont sortis de l’usine. Pour Claude Esnault, ce fut la mise à pied. Et il n’est plus retourné à l’usine. Il a vécu de ce que l’on n’appelait pas encore des petits boulots. Timide, inhibé, il voulait se réaliser. Et pour ne pas « rougir devant les filles », il prend des cours de théâtre avec Madame Esther Pestre, « pleine d’humanité ». Elle n’était pas très connue, mais elle appliquait la méthode Stanislavski. Le travail reposait sur la recherche de la vérité. L’élève était en recherche de bien-être, de reconnaissance et d’affirmation de ses désirs.

 

Et la création dans tout cela ?

 

C’est en mai 1968 que cela se passe. Avec cette idée que « quand il faut y aller, faut y aller ». Ce ne furent pas les pavés dans la rue, non. Les difficultés économiques se faisant sentir, Claude Esnault opère un retour vers la matrice, vers la mère. Il revient donc en Sarthe après un petit         « vécu » au Théâtre de la Ville à Paris après un essai à l’improvisation et quelques spectacles marginaux. « On cherchait du sens, on n’était pas dans la représentation. Je suis né au théâtre de cette expérience chaotique et mouvementée. C’est la période de Guy Debord qui écrit La Société du spectacle qui reste pour moi un questionnement à vie sur la notion de représentation et de divertissement. »

La Sarthe, c’est La Ferté-Bernard dans un premier temps. Claude Esnault prend la décision d’aller présenter ses services au lycée Robert-Garnier. Il y rencontre Jean-Pierre Maupay, professeur de français, « grand  humaniste » qui voulait partager et qui lui ouvre les portes du lycée expérimental. Les animations commencent avec des élèves et il rencontre « des jeunes qui avaient les mêmes questionnements, qui voulaient se réaliser en tant qu’individu, être au monde ». Ce sera la naissance des Tréteaux du Perche à Vibraye. Le premier théâtre, les premiers comédiens, les premiers décors faits de récupération d’objets dans une décharge non loin de Courgenard. Des vieux costumes, un vieux vélo... Toujours le chiffonnier.

 

Le premier auteur travaillé sera Alphonse Allais. A Molière, Racine ou Corneille, Claude Esnault préfère « le grand théâtre de la fiction. J’ai pris immédiatement des textes de fiction plutôt que des pièces de théâtre parce que j’y ai trouvé ma pédagogie, celle qui repose sur le monologue et non sur le dialogue. » Et, en effet, sur scène, les comédiens n’étaient pas dans un dialogue direct. L’échange passait uniquement par le sens des textes choisis, sans travail sur un texte dialogué.Et nous voilà, spectateurs, devant un nouveau paradoxe. Claude Esnault considère que sa forme théâtrale renvoie à sa naissance, au fait d’être, avant d’être né. Le théâtre était devenu un double, une recherche pour connaître l’autre. Mais comment connaître sans dialoguer ?

Pour Claude Esnault, le dialogue se fait par médiatisation. La médiatisation du texte, matière abstraite et manipulable à l’envi. Car l’abstraction de textes comme ceux de Kafka offre cet avantage, celui de l’interprétation du langage à l’infini, hors de la narration. L’acteur prend en charge sa propre personne, sa mise en jeu de lui-même par le texte qu’il fait passer à l’autre, à l’autre acteur et à cet autre qui est en face, le spectateur.

 

Les Tréteaux du Perche s’emparent de textes comme Apprendre à rire sans pleurer de Tucholsky, La lettre volée de Poe, Du sang sur le sol de la salle à manger de Gertrude Stein  « qui permettent aux comédiens d’être en jouissance des mots. » Et c’est là que le dialogue s’installe.

 

L’ajusteur, le plasticien et La boîte noire

 

Petit à petit chemine l’idée de faire les décors. Il y  eut des fausses briques, un fauteuil Louis XV... Mais cela ne suffisait pas. Il a fallu autre chose. Un vieux canapé en acajou fit l’affaire. Cet objet de valeur fut découpé en trois parties et consolidé avec des ferrures. La transformation a continué avec le spectacle sur Freud, il a fallu couper en huit un canapé, en quatre un fauteuil et même un violon fut démantelé. Et cela a continué. « La maladie thaumaturgique a voulu que, d’une manière assez prétentieuse, je devienne plasticien. J’ai voulu tout fabriquer, j’avais cette volonté qui s’est imposée encore plus depuis que je travaille seul, sans acteur. » Claude Esnault, à une époque, a obligé ses acteurs à se débattre avec les objets qu’il avait fabriqués et ce fut un travail très difficile pour eux.

Depuis plusieurs années, Esnault est seul. Le théâtre de Vibraye a disparu, celui du Mans aussi. Mais l’ajusteur poursuit la réparation qui passe par la reconstruction dans La boîte noire ou encore L’actelier.

La boîte noire, c’est le lieu de la mise en acte, le théâtre si l’on veut. C’est la boîte crânienne, seul endroit qui contient le monde entier. Ce n’est plus un lieu public depuis que Claude Esnault a dû quitter Le Mans, faute de subvention, faute du soutien de ses pairs, faute de compréhension de la part des politiques. Il est ailleurs. L’exode théâtral continue. Mais, malgré tous ces manques, il continue à créer pour ses proches, pour ses amis, pour lui. Un cercle restreint qui bénéficie de la générosité de l’artiste.

 

Toujours le même principe à partir de textes de Kafka, Cynthia Ozick, Walter Benjamin, Malcolm de Chazal, Tucholsky, von Hofmannsthal, Rafael Menjivar Ochoa... Pour chacun de ses spectacles, de ces actes, Claude Esnault construit, au sens littéral du terme, une œuvre. L’ajusteur, l’ouvrier qu’il a été, retourne à ses outils pour scier, poncer, peindre une série d’objets en apparence anodins mais qui, une fois assemblés, donneront naissance à une véritable sculpture. La main de l’ajusteur panse les plaies, la main de l’artiste pense la reconstruction. Ou inversement. L’ajusteur et l’artiste ne font qu’un, ne sont qu’un. Le complexe de départ a disparu. Il n’y a plus d’opposition.

 

Du bombardement comme source de création

 

Le cérémonial commence lorsque l’on pénètre dans La boîte noire, petit espace de quelques mètres carrés où l’invité, l’ami, l’inconditionnel, se trouve face à un premier étonnement. Par terre, plusieurs amas de pièces, tas informes, non rangés en apparence. Allégorie d’un chaos, du chaos initial. Allégorie du bombardement. La référence à Auschwitz une fois de plus s’impose, là où sont entassées, conservées, exposées, les valises, les chaussures, les lunettes qui ont appartenu à ceux qui ont été détruits. Témoignages muets, souvenirs hurlants.

Peu de sièges, on s’y installe en silence. Le spectateur est à quelques centimètres du lieu où tout va se passer. Tout est à portée de main. Ce que nous voyons, nous pouvons le toucher. Proximité parfois dérangeante. Mais le spectateur y est prêt et tout peut démarrer.

 

Tout commence par une transformation. Celle de Claude Esnault qui enfile sa blouse, une blouse grise qui, d’un seul coup, donne à l’homme une dimension dont il n’a pas conscience. Son corps se courbe, ses épaules s’alourdissent, son regard jauge le sol où ses pas le conduiront dans le dédale constitué par ce capharnaüm. Car s’il y a une mise en acte, il y a aussi une mise en corps de cet acte. Dans cet amas d’objets, Claude Esnault refera l’exode de ses parents, pas après pas, il ira sur les traces de sa famille détruite, bombardée, sacrifiée. Il prendra chaque pièce de ce puzzle géant ou de ces décombres, pour l’ajuster à une autre. Chaque pièce, unique, ayant sa propre place qu’il connaît parfaitement. Petit à petit, objet après objet, soutenu par une musique et un texte enregistré, il reconstruira une autre image de ce chaos qui change à chaque instant, à chaque nouvel ajustement de pièce pour arriver à une image finale où chaque élément aura trouvé sa place définitive pour offrir au regard du spectateur une nouvelle allégorie, celle de la réparation. Cette image finale existe par elle-même, indépendante de tout ce qui a précédé. Elle est une œuvre plastique à part entière, souvent des cercueils assis à la Magritte. La beauté impose le silence. Nous sommes partis de loin pour arriver à cette destruction du chaos initial, à cette reconstruction qui trouve ses racines dans le passé qui, d’un coup, devient présent. La générosité de l’artiste emplit ce moment précis où il nous permet d’être les témoins de sa vie d’avant. Mais seul l’artiste peut reconstituer cette image. Personne d’autre ne connaît la place des pièces, personne d’autre ne peut reconstituer son parcours. La catastrophe est ici sublimée par un langage nouveau, une nouvelle syntaxe, un autre vocabulaire, inventés par Claude Esnault.

 

On peut penser aussi qu’il revit l’exode de Walter Benjamin, le philosophe, dont il est si investi. Dans Sur le concept de l’histoire, Benjamin parle d’un tableau de Paul Klee, Angelus Novus, qui regarde quelque chose. Pour Benjamin, l’Ange de l’histoire, qui a tourné son visage vers le passé, doit sûrement avoir le regard de ce tableau : « Il voit une unique catastrophe dont le résultat constant est d’accumuler les ruines sur les ruines et de les lui lancer devant les pieds. Il aimerait éveiller les morts et rassembler ce qui a été brisé. » Claude Esnault est exactement à cet endroit-là. Il réhabilite le passé. Il est comme l’Ange de l’histoire, il essaye de réparer en replaçant chaque pièce du capharnaüm dans un ensemble où elle a un rôle à jouer. La taille de l’objet étant inversement proportionnelle à sa signification. Mais la réparation ne peut avoir lieu même si l’artiste a fait ce qu’il a pensé devoir faire. En présence de l’autre, ce témoin, proche de l’officiant, qui a pu participer pour mieux partager cet instant où le passé vient percuter le présent. Cet autre qui a vécu en même temps que l’artiste cet exode immobile.

 

Le discours du silence

 

Le silence prévaut dans les créations de Claude Esnault. Le sien pendant cet exode intérieur, celui des autres en état de sidération devant l’image de fin. Ce dernier silence s’installe une fois l’image construite, une fois le corps de l’ajusteur débarrassé de sa blouse. Entre ces deux silences, un discours s’est créé, des phrases ont été construites à partir de ces éléments épars sur le sol, mais placés dans un ordre précis comme les mots dans un dictionnaire. Les éléments choisis ne le sont pas au hasard. Leur place est définie par le sens qui leur est attribué, de la même manière que l’écrivain choisit ses mots pour composer sa phrase. Claude Esnault se sert des outils de sa langue et il n’a pas besoin de passer par un langage articulé pour être compris. Son discours, aussi muet soit-il, est visible. Comme le dit Anne Surgers, spécialiste de la scénographie et chercheur à l’université de Caen, dans La Rhétorique du visible il y a un « silence à entendre et une éloquence muette ». Le travail de Claude Esnault permet de donner corps à l’invisible et de partager ainsi une expérience avec l’autre.Ce partage se prolonge après que la blouse a retrouvé son crochet. C’est le moment prodigieux où le spectateur, habité par ce qu’il vient de voir, franchit les quelques centimètres qui le séparent de cette image finale, s’approche, touche les objets et se retrouve pour un instant à la place de l’artiste. Chacun prolonge l’expérience dans ce lieu qu’il est difficile de quitter. Parce que Claude Esnault, à partir de son propre terreau, a créé un matériau universel d’où surgit une émotion individuelle mais ô combien collective. Que l’on connaisse ou pas la catastrophe du 19 juin 1940.

 

Le prochain travail sera un diptyque. La porte en est le titre provisoire. Le premier volet sera construit à partir du texte de Georges Didi-Huberman L’interminable seuil du regard tiré du livre Ce que nous voyons, ce qui nous regarde. Le deuxième volet sera un montage de textes de Kafka, von Hofmannsthal, Sebald, Benjamin et Henein sur l’Ange déchu de l’histoire.

Cette expérience aura été vécue dans La boîte noire, ce lieu sacré, ce lieu caché, officiellement inexistant depuis l’exil artistique de Claude Esnault dans la campagne sarthoise. Ce qui pose selon lui la question du rapport à la société. « Ce lieu est une tanière, il est dangereux et asocial. Le danger de l’art, c’est sa projection. C’est pour cela qu’il a été inventé par l’humain. Ici, on n’échappe pas à soi-même. Il y est tout le temps question de la mort, mais il faut penser la mort pour vivre. »

Une fois la mise en actes terminée restent les objets qui renvoient à l’idée de la finitude de l’homme et de la pérennité de l’œuvre. Tout cela ne peut exister que du vivant de l’artiste. Paradoxe ultime : « Si je ne donne pas d’indications, plus personne ne saura mettre en place ce que je viens de construire. » Fin de parcours, impasse de l’exil ou errance perpétuelle de l’exode ?

Dans son portrait de Walter Benjamin, Hannah Arendt dit qu’il « n’y eut jamais homme plus isolé que lui ». Dans Sens unique,  Benjamin écrit « être heureux, c’est pouvoir prendre conscience sans effroi de soi-même ».

Ces deux formules peuvent convenir à Claude Esnault qui estime « qu’il faut faire le deuil de soi-même pour accepter celui des autres ».

               • MARIE-AIMÉE IDE